L’image en creux prend donc le risque d’être liminale pour mieux mobiliser notre attention. C’est que l’absence qui la remplit renvoie à une présence, le champ, aussi vide soit-il, à un hors-champ et le fragment à un tout. Ainsi, la série photographique Paris barricadé (2018-19) de devantures de magasins et bureaux obstruées de planches de bois impeccables et dépouillés de toute enseigne d’Anna Malagrida et Mathieu Pernot bruit-elle des violences urbaines qui cet hiver-là ont ponctué les manifestations des « gilets jaunes ». De la même manière, les dessins de panneaux publicitaires défilant vides de toute affiche de la série Encounters at the End of Time (2022-23) d’Alexandre Zhu font-ils écho aux violences sur les corps et les esprits qu’ont représentées, au-delà du repli de l’activité économique, la crise du Covid et les confinements. L’image en creux n’est donc pas une totalité repliée sur elle-même qui ne serait, comme l’image-choc, que pure visualité. À l’encontre de cette dernière qui, saisie dans son immédiateté, est un instantané qui fige, elle redonne temps et mouvement au regard et à la pensée. Les photographies de Karim Kal ne montrent à priori pas grand-chose. En fait, la dialectique de l’ombre et de la lumière qui les anime attire l’œil vers ce qu’habituellement on ne regarde pas et que le flash révèle au centre ou en périphérie des images : dans les cités, en amont des flambées de violences, ce sont ces aménagements urbains qui contraignent ou empêchent les déplacements (série Entourage, 2017) ; dans un centre psychothérapeutique, ce sont les couleurs des murs qui, outre l’enfermement des patients, pointent leur ségrégation en fonction des pathologies (série Kosmos, 2020). Pourtant, à la différence de l’image-choc, l’image en creux n’est pas astreinte à la représentation. Si les travaux de Malagrida, Pernot, Zhu et Kal livrent des indices, fussent-ils minimaux, du réel critique, ceux d’Anaïs Marion, Morvarid K. et Émeric Lhuisset privilégient le symbole. Quand Marion se penche sur les révolutions pacifistes des 20e et 21e siècles, c’est avec des photogrammes des fleurs qui leur ont donné leurs noms (série Et la foule soudain tendit une fleur, 2017-2023). Surtout, en adoptant la technique de l’anthotype, tirage qui ne peut être fixé et s’effacera au cours de l’exposition, elle souligne toute leur fragilité. Morvarid K., dont la performance The Hours consistera à recouvrir le portrait d’une jeune Iranienne photographiée sans voile à Téhéran pour n’en donner à voir que la silhouette, et Lhuisset, qui laisse le bleu des cyanotypes de la série L’Autre Rive (2011-2017) évoquant les parcours de ses amis migrants prendre possession de l’image, confèrent aussi, au-delà de toute représentation, une valeur symbolique à la matière et aux transformations mêmes de la photographie. Qu’elle se confronte ou non à l’image de presse violente, qu’elle relève de l’indice ou du symbole, qu’elle mette en mouvement une réflexion figée par l’image-choc ou suscite d’autres affects que ceux, immédiats, produits par cette dernière, l’image en creux libère de l’espace et nous implique, nous spectateurs rendus à nouveau actifs, au cœur du réel.